Definizione – Etimologia
Dal latino lingua, discorso, i cui derivati sono tutti di origine moderna, sebbene il termine veneto lenguazo compaia già nel XII secolo. L’accezione generale del termine più impiegata in architettura, con le avvertenze che seguono, è quella di “sistema di segni attraverso il quale gli uomini sono in grado di comunicare tra loro”.
Prima di proporre una definizione di linguaggio architettonico che non potrà evitare di essere interlocutoria e approssimata, data la grande complessità del tema, è necessaria una breve avvertenza. La nozione di linguaggio architettonico è un traslato di quella di linguaggio verbale o letterario, con la decisiva differenza che il secondo presenta una corrispondenza sufficientemente precisa tra una certa parola e ciò che questa denota, mentre in architettura i segni del costruire non sono portatori di contenuti a essi direttamente riconducibili. Una colonna o un pilastro sono soltanto segni di se stessi, rinviando esclusivamente al loro ruolo tettonico, per di più in termini largamente allusivi. L’idea di linguaggio architettonico è per questo motivo qualcosa di strutturalmente vago, oltre che mutevole in ragione delle circostanze in cui essa viene proposta. La stagione italiana degli studi semiologici applicati all’architettura, soprattutto negli anni Sessanta vide molti teorici e alcuni architetti (da Umberto Eco a Giovanni Klaus Koenig, da Bruno Zevi a Pasquale Lovero) impegnarsi su questo argomento alla ricerca di eventuali nessi dotati di una vera solidità. Seppure interessante, questo tentativo non pervenne, però, a risultati importanti, producendo esiti sostanzialmente ipotetici per più di un verso indeterminati, nonché sensibilmente transitori.
Generalità
Il linguaggio architettonico può essere inteso come l’insieme delle espressioni strutturali e formali determinate dalle relazioni tra gli elementi fisici, come strade, canali, dighe, moli, muri di contenimento, spazi aperti ed edifici, che definiscono un territorio-paesaggio, un insediamento urbano e un edificio. Il linguaggio architettonico non va infatti ristretto solo all’ambito del manufatto, anche se questo attiva l’area tematica nella quale esso risulta più chiaro nella sua costituzione e in quelle procedure attraverso le quali l’attitudine di un qualsiasi corpo architettonico a definirsi intenzionalmente come un’entità riconoscibile si realizza. L’arco dell’estensione problematica e fenomenica del linguaggio architettonico comprende infatti, prima ancora dell’ordine dei segni che è tipico di un manufatto, quelle organizzazioni testuali che danno vita alla scena territoriale-paesistica e alla città. In ogni caso, per motivi di semplicità espositiva, le argomentazioni che seguono saranno riferite prevalentemente all’edificio.
Per meglio inquadrare la relazione fra questi tre ambiti occorre tenere presente che l’inclusione nella definizione di linguaggio architettonico della scena territoriale-paesistica e della città deriva dalla teorizzazione moderna sulla divisione in tre grandi distretti scalari del mondo fisico, con la conseguente introduzione di altrettanti compartimenti linguistici distinti, rispettivamente: il livello urbanistico, materializzato dai Piani Regolatori Generali e da quelli di ambito scalare superiore; il livello urbano, rappresentato in area anglosassone dal town design, e in quella italiana dal progetto urbano; il livello architettonico, riferito all’edificio o a un sistema di edifici. Tale divisione è stata teorizzata in particolare da Walter Gropius e da Le Corbusier, che ne hanno esplorato estesamente anche gli esisti progettuali. A distanza di circa un secolo sembra comunque necessario rivedere questa divisione ternaria, in quanto essa ha finito con il negare l’unità del mondo fisico, proiettando su di esso le soglie dimensionali dedotte dalla rivoluzione industriale e dai cicli produttivi da essa attivati. Intorni e cicli i quali, se sono stati ritenuti da Gropius e da Le Corbusier come paradigmi orientativi in grado di favorire una concezione avanzata ed evolutiva del linguaggio architettonico, hanno in realtà avuto come esito principale un’impropria disarticolazione del mondo fisico, divenuto così, da continuo, scomposto in un sistema di discontinuità.
La separazione dai contenuti
Allo sviluppo del tema del linguaggio architettonico va premessa a questo punto, oltre all’argomento appena ricordato della scala, un’ulteriore considerazione generale. Essa riguarda una condizione nata all’inizio del Novecento ad opera delle avanguardie storiche, e ancora oggi in grado di influenzare in modo decisivo la ricerca architettonica. Essa consiste nella separazione del linguaggio architettonico dai suoi contenuti. Un rapporto che si era mantenuto per secoli operante è stato sostituito, quasi da un giorno all’altro, da una scissione che considerare drammatica non è un’esagerazione. Essa ha visto il linguaggio architettonico, divenuto un’entità quasi del tutto autoreferenziale, procedere in modo autonomo verso declinazioni sempre più libere e in gran parte immotivate fino alla più piena arbitrarietà. Contemporaneamente, e contraddittoriamente, i contenuti del linguaggio stesso subivano controlli progressivamente crescenti. A seguito di questa divisione, il linguaggio architettonico ha perduto gran parte del suo rapporto organico con gli utenti dell’architettura, trasformandosi, così, in una sorta di macchina celibe che procede indipendentemente dai significati che dovrebbe veicolare.
Tentativi di più precisa definizione
Procedendo verso una definizione più appropriata e circostanziata della nozione di linguaggio architettonico, si può affermare che esso è l’esito di un sistema di relazioni che legano uno spazio o, meglio, un certo numero di spazi, vale a dire una successione di vuoti che non sono assenze, ma realtà dotate di una loro identità e di una consistenza metrico-plastica, e le componenti fisiche dell’edificio che delimitano tali spazi. La dialettica tra pieni e vuoti è per questo il luogo delle connessioni principali tra gli elementi di un edificio, un luogo fondativo dell’abitare nel suo senso più autentico. Questi elementi, alcuni dei quali già individuati da Leon Battista Alberti nel suo trattato De re aedificatoria come altrettanti archetipi grammaticali, sono i muri, i pilastri, i setti, le colonne, le scale, le volte, i solai, le coperture, le logge, le finestre, le pareti trasparenti o opache, i rivestimenti, tra i quali le pareti ventilate, gli involucri. Prima di trovare la loro sostanza tridimensionale, questi segni vengono scelti e coordinati sulla base di schemi tipologici che tendono a conferire all’edificio la sua necessità, una categoria che si traduce nella logica con la quale devono essere concepiti le parti e l’insieme dell’edificio.
La dimensione della rappresentazione
Un problema, scaturito dalla definizione di linguaggio architettonico appena proposta, la cui duplice soluzione contribuisce a stabilirne il ruolo e il senso conferendo alla scrittura architettonica una maggiore complessità, attiene alla dimensione della rappresentazione. In sintesi si tratta di stabilire se il linguaggio architettonico sia una realtà in sé o se esso non sia altro che una superfetazione descrittiva sovrapposta alla verità del manufatto. Scegliere la prima ipotesi significa attribuire al linguaggio architettonico una verità completa ed esauriente, una verità che vedrebbe coincidere costruzione e architettura. Propendere per la seconda implicherebbe al contrario che il linguaggio sarebbe una semplice sovrastruttura, un puro simulacro illustrativo del manufatto. Nel primo caso il linguaggio architettonico si identificherebbe in modo completo e definitivo con l’architettura; nel secondo il fenomeno architettonico e il linguaggio darebbero luogo a una situazione duale che vedrebbe all’opera due sfere autonome, i cui rapporti sarebbero per questo mutevoli e per certi versi indeterminati.
Per contrastare la deriva moderna la quale, come si è detto qualche rigo addietro, separa il linguaggio architettonico dai suoi contenuti, ma anche per evitare le conseguenze appena evocate di una relazione labile tra l’oggetto architettonico e la sua duplicazione in un simulacro descrittivo, appare senz’altro più appropriato riconoscere nello stesso linguaggio architettonico il luogo teorico e pratico nel quale l’architettura si compie interamente. In questo caso, anche se non appare possibile eliminare del tutto l’aspetto rappresentativo del linguaggio, questo suo ruolo vicario risulterebbe comunque limitato. Ovviamente optare per l’ipotesi non rappresentativa del linguaggio architettonico comporta credere in un’architettura basata su una stretta corrispondenza tra spazio e struttura, su una commisurazione il più possibile esatta e stabile delle parti e su una loro connessione coerente e duratura.
Tre tipi di linguaggio architettonico
Accettando questo punto di vista, è possibile sostenere che un linguaggio architettonico strutturale, ovvero che ha come oggetto la realtà dell’edificio e non solo una sua immagine, si può articolare in tre tipi. Il primo è il linguaggio tettonico, nel quale si rendono esplicite le connessioni costruttive del manufatto nel loro costituirsi come elementi primari della forma. Il secondo è il linguaggio concettuale, vale a dire un’espressione diagrammatica delle relazioni gerarchiche tra le parti dell’edificio, un’espressione che potrebbe essere definita come una forma della forma. Il terzo tipo di linguaggio architettonico è analogico, nel senso che mette in evidenza il tessuto di affinità che fanno partecipare gli elementi di un certo edificio a una condizione che li accomuna ad altri.
Tre piani di articolazione
Il linguaggio architettonico è un’entità che non si colloca su un unico livello, articolandosi almeno su tre piani. Il primo concerne ciò che l’edificio è, il modo con il quale esso ha ricevuto la sua forma e il carattere che esprime. Per quanto si è già detto, il linguaggio non si limita quindi a trasmettere una serie di informazioni su questi aspetti, ma è proprio esso stesso a costituire l’oggetto e al contempo il contenuto di quanto viene proposto. Il linguaggio è dunque l’essenza dell’edificio e non qualcosa di aggiunto al manufatto.
Da questo piano, esplicito e diretto, si perviene a un secondo livello di significato, meno evidente, un livello che si raggiunge solo se si è interessati a procedere a una lettura ulteriore dell’edificio. Questo secondo strato semantico ha a che fare con il valore metaforico che assumono i segni che identificano un’architettura. La compattezza del manufatto o, al contrario, la sua articolazione in parti diverse, da cui l’unità o la frammentazione della forma; l’apertura o la chiusura della costruzione, vale a dire il suo mettersi in relazione con il contesto che l’accoglie o il rapprendersi, per così dire, in un consapevole isolamento rispetto a queste stesse relazioni; il senso di accoglienza che l’edificio trasmette o, al contrario, di esclusione o di indifferenza rispetto a chi deve abitarlo restituiscono ciò che, a partire dal carattere, può essere riconosciuto come un comportamento parallelo a quello umano, di cui il linguaggio architettonico sarebbe la forma analogica.
In questa progressione, il terzo piano di significato va infine identificato come il luogo della forma, l’ambito nel quale essa si rivela come qualcosa di vero e di assoluto. Qualcosa che ha capacità di contrastare il tempo, non solo mantenendosi intatto negli anni e a volte nei secoli e nei millenni, ma anche rigenerandosi volta per volta, rinnovando così l’identità tra se stesso e il proprio consistere. L’obbiettivo finale del linguaggio deve essere riconosciuto proprio in questo terzo stadio della sua estensione, quando tutti gli elementi transitori si decantano mentre affiorano le qualità architettoniche invarianti.
Una seconda trasformazione: la forma
Si è affermato in uno dei paragrafi precedenti che le avanguardie dei primi anni del Novecento hanno definitivamente infranto il legame tra il linguaggio architettonico e i contenuti di questo, mettendo il linguaggio architettonico stesso nella condizione di guadagnare una libertà sempre più accentuata anche a costo, come è avvenuto al linguaggio musicale moderno, di rinunciare ad essere compreso. A questa dissociazione va aggiunta una seconda trasformazione, forse più importante della prima. Con la modernità, la forma ha cambiato la propria natura. Essa non è più il risultato di una serie di scelte, ma l’esposizione critica del suo stesso processo formativo. In questo modo il linguaggio architettonico, che è il luogo generativo della forma, ha acquisito una polarità dinamica che ha conferito a esso nuove risorse conoscitive ed estetiche.
La genesi della forma passa, come è noto, attraverso una serie di alternative le quali, se vengono via via superate, non sono certo abbandonate. Esse lasciano infatti una serie di tracce unificate in una sorta di racconto parallelo, tracce che nel loro insieme danno vita a una vera e propria memoria della forma. Una memoria che è anche un inconscio, l’impronta di un andare erratico, imprevedibile e misterioso. La forma come esposizione critica del proprio processo impedisce che essa si ponga come un a priori, ma anche come un a posteriori in quanto, essendo sintesi di ciò che l’ha preceduta, non viene determinata in una sorta di vuoto del senso. L’elaborazione della forma è infatti accompagnata costantemente da configurazioni parallele, le variazioni cui si è fatto cenno le quali, se non perverranno alla loro accoglienza nella definizione finale del testo architettonico, ne costituiscono senza dubbio le premesse necessarie. In realtà, l’a priori non può essere del tutto escluso. Senza una preliminare intenzionalità, è infatti impensabile raggiungere un risultato formale dotato di un autentico senso. In tal modo la forma è memoria non solo del proprio itinerario genetico ma anche della propria condizione embrionale, vale a dire di quel momento che ha anticipato, orientandolo, il ciclo decisionale dal quale essa scaturirà.
La ricerca linguistica
Parallelamente allo sperimentalismo a volte estremo del linguaggio architettonico nato dalle avanguardie storiche è continuata, da parte di architetti legati alle tematiche della ragione, una ricerca linguistica interessata a non sovvertire le relazioni dirette tra l’ordinamento tettonico-architettonico e la sua espressione. Queste due linee, delle quali la seconda, anche se sostenuta da grandi personalità tra le quali, restando in Italia, Ludovico Quaroni, Vittorio Gregotti, Saverio Muratori, Ernest Nathan Rogers, Aldo Rossi, Paolo Portoghesi, si è configurata come minoritaria, sono entrambe compositive. A differenza di quanto molti infatti sostengono, la tendenza disgiuntiva non ha dato luogo a puri assemblaggi incidentali e interscambiabili di parti spesso in conflitto tra di loro, ma ha affidato anch’essa a una serie di procedure in qualche modo istituzionalizzate il valore tematico e il senso linguistico dell’opera.
Il linguaggio ha come elementi costitutivi gli stessi che definiscono gli edifici, dagli elementi portanti a quelli portati. I primi (pilastri, setti, colonne, tralicci, muri, travi) possono essere sagomati, acquisendo un disegno che non è la meccanica trasposizione dei carichi. In tale differenza si situa l’intervento del linguaggio architettonico. Allo stesso modo, ma con maggiore capacità di articolazione, intervengono gli elementi portati quali le superfici di tamponamento, che possono presentare complessi dettagli decorativi, le ringhiere, gli infissi, le pavimentazioni. La luce, e i valori atmosferici che da essa sono prodotti, generano le ombre, conferendo all’architettura un valore plastico che si fa dinamico e mutevole con il movimento del sole. Altri contenuti, come la consistenza volumetrica, la penetrazione visiva dei volumi tramite l’allineamento delle bucature, il disporsi di queste sulle superfici come segni di una composizione pittorica sono alcuni degli elementi i quali, all’interno della dialettica tra vuoti e pieni, costruiscono il linguaggio architettonico. Non vanno poi dimenticati i valori cromatici, la gamma tattile dei materiali, dallo scabro al liscio, e l’apparenza visiva dei materiali stessi, dalla profondità virtuale del legno, le cui venature sono attraversabili dallo sguardo, alla durezza impenetrabile dell’acciaio, dalle trame geometricamente spigolose delle pareti in mattoni alle varie trasparenze del vetro e del cristallo.
La luce artificiale
A questi elementi va aggiunta una componente moderna del linguaggio architettonico, la luce artificiale. Di notte essa trasforma l’edificio in una specie di grande lanterna urbana mentre, a volte, fa delle superfici stesse (si pensi alla sommità di molti grattacieli) il supporto di mutevoli sequenze visive dal forte effetto pittorico. La luce artificiale sovrappone all’edificio immagini che non hanno alcuna relazione con l’impianto tettonico e architettonico dell’edificio, proponendosi come iridescenti installazioni ambientali, suggestive nella loro cangiante variabilità coloristica. La lettura del contenuto linguistico di un’architettura dipende anche dalla distanza fisica dell’edificio rispetto all’osservatore. Solo quando si è molto vicini a esso alcune soluzioni di dettaglio si rendono visibili e apprezzabili nel valore che a essi conferisce la luce.
Tridimensionalità e forma architettonica
Anche la tridimensionalità dipende dalla distanza dalla quale si sta guardando un’architettura. Superato un centinaio di metri sbalzi, rilievi, balconi e sporgenze, anche notevoli, rientrano nella bidimensionalità riassorbendo in questa le ombre, anche se sono notevoli. L’immagine dell’edificio si appiattisce e anche le eventuali campiture cromatiche si uniformano in un grigiore che fa rientrare il manufatto nello sfondo dell’ambiente. Tra questo e la forma architettonica, che è la stessa cosa del linguaggio architettonico, intercorre quindi una profonda conflittualità. Perché il linguaggio possa vedersi occorre allora che l’ambiente in qualche modo si dissolva. Solo la sua scomparsa virtuale libera la forma architettonica da quella rete di rimandi all’intorno che rischia di attenuarla fino a nasconderla del tutto. La forma architettonica, che coincide con il linguaggio architettonico costituendone il senso ultimo, attiene a una pluralità di sfere. Essa è in prima istanza un ambito conoscitivo, il luogo di una serie di nozioni relative al costruire proposte al massimo della loro evidenza e della loro intensità concettuale. La forma architettonica si configura poi come un fatto estetico, rivelando l’esistenza di una particolare e unica bellezza architettonica. In essa si riconosce inoltre una dimensione spirituale, espressa spesso nella modernità dall’astrazione, una dimensione selettiva e finalizzante nella quale la molteplicità confluisce nell’unità e questa si risolve in una totalità superiore.
Tipologia
Tale totalità è l’esito di un processo di costruzione del linguaggio architettonico, e conseguentemente della forma, che ha la sua origine nella tipologia, una categoria teorica e operativa articolata in una pluralità di livelli, tre dei quali si rivelano particolarmente determinanti.
Il primo livello del pensiero tipologico si identifica nella comparazione tra edifici confrontabili, alla ricerca degli elementi che causano la loro somiglianza. Tale comparazione consente di classificare gli edifici in altrettanti generi, riconoscibili per la presenza di soluzioni che si ripetono con alcune variazioni rimanendo, però, sempre all’interno di parametri comuni.
A questo primo livello fa seguito un secondo, concernente questa volta il riconoscimento e l’ordinamento di alcune connessioni formali tipiche. Connessioni che si riscontrano in edifici destinati a funzioni diverse, ciò che dimostra come la forma non dipenda strettamente dall’uso al quale un certo edificio è destinato.
Il terzo livello della tipologia, il più complesso dei tre, nel quale si realizza la congiunzione, tratta da Ferdinand De Saussure, tra la langue come creazione collettiva e la parola come interpretazione individuale dell’essenza plurale del linguaggio, si configura infine come il sistema di relazioni ponderali che si stabiliscono tra gli elementi costituenti un edificio al fine di realizzare un’economia spaziale in cui nulla sia eccessivo, o gratuito al punto da perdere la sua legittimità specifica. Il termine economia ha qui un senso traslato, indicando la soglia oltre la quale si potrebbe verificare uno spreco del lavoro umano, con la conseguente diminuzione del valore intrinseco di un manufatto, un valore sacro derivante dal dover essere ogni azione costruttiva unica e strettamente necessaria, finalizzata esclusivamente al raggiungimento del suo scopo. In questo caso la nozione di architettura, quindi la tipologia, significa in sintesi lo strumento compositivo che consente all’opera architettonica di conseguire il suo scopo rendendo evidente ciò a cui tende il consistere dell’edificio o, se si preferisce, ciò al quale il suo costituirsi consente di accedere. Il linguaggio architettonico è la stessa cosa della forma architettonica, in quanto entrambe le entità esprimono il senso del consistere e del costituirsi della cosa costruita. Anche l’oggetto architettonico, nella sua duplice identità di schema compositivo e di inveramento di questo schema nei materiali, è linguaggio architettonico e forma architettonica, così come lo è la presenza dell’edificio nella realtà e nella mente di chi lo osserva. Anche la coesistenza vitruviana di symmetria e di eurithmia calate nel vivo del costruire segnalano questa unità.
Sviluppi novecenteschi
Nel Novecento il linguaggio architettonico, proseguendo in quella direzione antisintetica che era stata individuata in breve tempo da Emil Kaufmann nel suo Da Ledoux a Le Corbusier, del 1933, è diventato da sintattico a paratattico, vale a dire costituito da elementi autonomi, separati l’uno dall’altro, organizzandosi per accostamento al principio della congiunzione; si è così sostituito un orientamento disgiuntivo che in breve tempo si è affermato pressoché totalmente. Oltre a essere paratattico, il linguaggio architettonico ha accettato anche le modalità del montaggio, prelevate dal cinema, e del collage, questa volta proveniente dalla pittura, indagate da architetti e storici come Carlo Aymonino, Aldo Rossi, Oswald Mathias Ungers e Colin Rowe.
Anche le poetiche del frammento hanno fatto il loro ingresso sistematico nel linguaggio architettonico moderno e contemporaneo, così come l’astrazione ha suggerito pratiche di idealizzazione e di semplificazione degli elementi di un edificio. Il Merzbau di Kurt Schwitters ha suggerito il comporre per accumulo, con un largo ricorso alla casualità, almeno apparentemente. De Stijl, il vero stile architettonico della modernità, ha imposto scritture architettoniche ispirate a un’accentuata analiticità e di una chiarezza diagrammatica fatta di compenetrazioni spaziali, qualità risolte in aeree articolazioni volumetriche e in calcolate traslazioni di giaciture e di piani. La tecnica costruttiva, divenuta tecnologia, ha preteso, come nell’high tech di Norman Foster e di Richard Rogers, di racchiudere tutto il significato del costruire in un’estrema estetizzazione della firmitas, mentre il decostruttivismo, soprattutto nell’interpretazione di Frank O. Gehry, portando al limite le tematiche destabilizzanti delle avanguardie, ha diffuso in tutto il mondo un immaginario della catastrofe il quale, tra la frattalità delle immagini e la loro preoccupante precarietà, ha tentato di esprimere la condizione critica della nascente globalizzazione. Una condizione geopolitica che, prima del decostruttivismo, il postmodernismo aveva cercato di interpretare positivamente, dando vita all’architettura mediatico-spettacolare.
Contemporaneamente, l’avvento della rivoluzione digitale autorizzava un linguaggio architettonico sempre più lanciato verso orizzonti immaginifici ad abbandonare definitivamente ogni rigore residuo per farsi pura performance, sfida spesso ingiustificata al buon senso, invito a dissipare in un’euforia senza fine qualsiasi riserva di razionalità per celebrare senza troppi scrupoli la grande festa globale del consumo illimitato, reso possibile dall’economia della finanza, culmine di quell’ingannevole immaterialità nella quale la condizione postmoderna aveva riconosciuto il proprio centro e il proprio obbiettivo. Sulle macerie di questa illusione, che il collasso nel 2008 della bolla finanziaria mondiale ha rivelato in tutta la sua tragica ampiezza, sarà forse possibile ricostruire un’idea umanamente più concreta di linguaggio architettonico, un’idea da ritrovare come esito operante di un abitare più giusto e più vero.
